Fiind băiet păduri cutreieram
Fiind băiet păduri cutreieram
Şi mă culcam ades lângă isvor,
Iar braţul drept sub cap eu mi-l puneam
S-aud cum apa sună-ncetişor:
Un freamăt lintrecea din ram în ram
Şi un miros venea adormitor.
Astfel ades eu nopţi întregi am mas,
Blând îngânat de-al valurilor glas.
Răsare luna,-mi bate drept în faţă:
Un rai din basme văd printre pleoape,
Pe câmpi un val de arginţie ceaţă,
Sclipiri pe cer, văpaie preste ape,
Un bucium cântă tainic cu dulceaţă,
Sunând din ce în ce tot mai aproape...
Pe frunza-uscate sau prin naltul ierbii,
Părea c-aud venind în cete cerbii.
Alături teiul vechi mi se deshcide:
Din el ieşi o tânără crăiasă,
Pluteau în lacrimi ochii-mi plini de vise,
Cu fruntea ei într-o maramă deasă,
Cu ochii mari, cu gura-abia închisă;
Ca-n somn încet-încet pe frunze pasă,
Călcând pe vârful micului picior,
Veni alături, mă privi cu dor.
Şi ah, era atâta de frumoasă,
Cum numa-n vis o dată-n viaţa ta
Un înger blând cu faţa radioasă,
Venind din cer se poate arăta;
Iar păru-i blond şi moale ca mătasa
Grumazul alb şi umerii-i vădea.
Prin hainele de tort subţire, fin,
Se vede trupul ei cel alb deplin.
Tuesday 19 February 2008
Scrisoarea I
Scrisoarea I a apărut pentru prima dată în „Convorbiri literare” la 1 februarie 1881. În totalitatea ei, ea este mai mult o meditaţie asupra existenţei pe tema fortuna labilis din Memento mori.
Scrisoarea I este deci un poem filozofic cu o structură romantică. El abordează în cadrul mai larg al relaţie omului de geniu cu timpul şi societatea omenească în genere, tema naşterii, evoluţiei şi a unei previzibile stângeri a sistemului cosmic.
Structura poemului se grupează pe două coordonate fundamentale, după cum problematica geniului este înfăţişată în două ipostaze. Prima, aceea de cugetător, dă naştere unei meditaţii filozofice. A doua, accea a relaţiei omului de geniu cu societatea şi posteritatea, conduce la satiră. Această dublă înfăţişare a omului de geniu e încadrată de peisajul lunar, umanizat prin motivul poetic al contemplaţiei.
Compoziţia: Poemul este alcătuit din cinci părţi, din care prima parte şi a cincea reia motivul contemplaţiei.
În prima parte motivul contemplaţiei ( 1-6 ) este pus sub zodia timpului, scurs ireverzibil pentru om. În opziţie cu omul, luna devine zeitatea omniprezentă şi omnireientă aflată sub zodia eternităţii, adică a timpului universal, fără început şi sfârşit. Astfel în acestă parte, poetul introduce două motive romantice dragi sieşi: motivul timpului bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare”, şi timpul universal - reprezentat prin motivul lunii „ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate”.
În partea a doua - versurile 7-38 - nuanţează motivul lunii ca astru tutelar al fapturilor merchieve sau mobile ale oamenilor. Acestă parte a poemului fascinează prin densitatea ideilor, sugesţiilor şi motivelor şi are ea însăşi structură de sine stătătoare. Poetul crează imaginea globală, de dimensiuni terestre, a priveliştelor ce se oferă ochiului contemplativ al lumii, pentru a o restrânge apoi treptat: de la pustiuri, la codri şi izvoare; de la „mişcătoarea mărilor singurătate”, la ţărmuri, palate şi cetăţi şi de aici „în câte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti, / Câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti !”. Se ajunge astfel la categoria omului pe care poetul îl înfăţişează într-o serie de ipostaze de la rege până la sărac, de la geniu până la neghiob, de la tânărul preocupat de buclele sale şi negustorul ce-şi numără bogăţiile, până la bătrânul dascăl care cercetează necontenit enigmele universului, pentru a introduce aici un alt motiv de origine schopenhaueriană şi anume identitatea în faţa morţii: „Deşi trepte deosebite le-au ieşit din urna sorţii, / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii; / La acelaşi şir de patimi deopotrivă fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi !”.
După un alt şir de ipostaze, faţă de care cititorul simte ironia poetului, acesta se opreşte îndelung la condiţia vitreagă a omului de geniu, pe care îl pune însă în antiteză cu individualizările anterioare: „Uscativ aşa cum este, gârbovit şi de nimic, / Universul fără margini e în degetul lui mic”.
Dar înainte de a ajunge la satiră, Eminescu prezintă o cosmogonie (39-86) în partea a treia cu surse, cum s-a dovedit, în scrierile lui Kant, dar şi în miturile din Rig-Veda. Lumea s-a născut prin mişcarea unui punct. Există un macrocosmos şi un microcosmos. Oamenii ţin de lumea cea mică, lumea cea mare e „vis al nefiinţei”, al hoonului iniţal care se poate reinstaura. Şi aici ca şi în Scrisoarea III apar cei doi poli ai antitezei, aici, prin capacitatea cugetătorului de a gândi cosmogonia, în opozoţie cu mercantilismul si neschinăria omului comun.referate Mihai Eminescu
Atât în tabloul genezei cât şi în acela al apocatastazei, imaginile poetului, onitologice, sunt grandioase. Colonile de lumi „vin din sure văi de haos”în forma de uriaşe roiuri, scăpate din frânele luminirii planetele se aruncă rebele în spaţii, iar stelele cad asemenea frunzelor toamna. Bătrânul dascăl întrevede sfârşitul prin răcirea soarelui şi pierderea forţei lui de atracţie până ce „Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”. După aceste peisaje contemplative, poetul trece la reflecţie.
Partea a patra (87-144) este comparată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în, lumea semenilor rău. Dar nici aici problematica socială a geniului nu e abordată direct, pentru că dascălul continuă în mod firesc să cugete, de data aceasta nu la destinul lumilor cosmic, ci la destinele indivizilor lumii terestre, cugetare în care apare din nou identitatea oamenilor ca ei înşişi şi cu omenirea întregă: „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”( după textele indice ). referate Mihai EminescuFrământarea voinţelor mărunte şi loveşte de inexorabilul destin al timpului ireversibil: „Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc ?.../ Ca şi vântu-n valuri trece peste traiul omenesc.”. Idei schopenhaueriene mai apar şi aici. Impesibilitatea cunoaşterii proprie vieţei - pentru că singura clipă sigură de existenţă e cea prezentă - clară considerarea operei omului de geniu la direcţia rău voitoare a invidiosilor: „Şi când propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrunză cum a fost ? / Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste un veac, / Printre tomuri brăcuite aşezat şi el, un brac, / Aticismul limbii tale o să-l pună la cântări, / Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla din ochelari / Şi te-o strânge-n două şiruri, aşezându-te la coadă, / În vro notă prizărită sub o agină neroadă”. Din sarcasmul său împotriva detestabilei mărginiri şi îngâmfări a filistinului, izvoreşte poziţia contemporanului care va găsi prelejul să se autoglorifice până şi în discursul funebru, iar pendantul ipocrit, cu ochii verzui, neîncrezător, va pune la „cântar” peste un veac, cel mult „aticismul”, eleganta limbii, „în vro notă prizărită sub o pagină neroadă”. In cazul acesta dascălul - omului de geniu - nu mai poate aspira la nemurire, nu mai poate obţine recunoaşterea meritelor sale nici măcar în posteritate pentru că incompetenţă ( şi nepăsarea ) comoditatea şi seaua credinţă vor conduce la ignorarea adevăratei opere, totul rezumându-se la „biografia subţire”, căreia-i vor găsi „pete multe, răutăţi şi mici scandele, păcatele şi vina / Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal legate de o mână de pământ”. Pentru că „Astea toate te apropie de dânşii... Nu lumina / Ce în lume-ai revărsat-o”.referate Mihai Eminescu
In partea a cincea (145-156) se revine la motivele iniţale; contemplarea proprie vieţii şi a vieţii lumii sale, zodia luminii selenare ce dezvăluie, alături de frumuseţile eterne ale naturii, crudul şi tristul adevăr al identităţii tuturor oamenilor cu ei înşişi şi a tuturor laolaltă în perspectiva morţii: „Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii !”.
Limbajul artistic: metafora, comparaţia dezvoltată, metafora interogativă.
Scrisoarea I este deci un poem filozofic cu o structură romantică. El abordează în cadrul mai larg al relaţie omului de geniu cu timpul şi societatea omenească în genere, tema naşterii, evoluţiei şi a unei previzibile stângeri a sistemului cosmic.
Structura poemului se grupează pe două coordonate fundamentale, după cum problematica geniului este înfăţişată în două ipostaze. Prima, aceea de cugetător, dă naştere unei meditaţii filozofice. A doua, accea a relaţiei omului de geniu cu societatea şi posteritatea, conduce la satiră. Această dublă înfăţişare a omului de geniu e încadrată de peisajul lunar, umanizat prin motivul poetic al contemplaţiei.
Compoziţia: Poemul este alcătuit din cinci părţi, din care prima parte şi a cincea reia motivul contemplaţiei.
În prima parte motivul contemplaţiei ( 1-6 ) este pus sub zodia timpului, scurs ireverzibil pentru om. În opziţie cu omul, luna devine zeitatea omniprezentă şi omnireientă aflată sub zodia eternităţii, adică a timpului universal, fără început şi sfârşit. Astfel în acestă parte, poetul introduce două motive romantice dragi sieşi: motivul timpului bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare”, şi timpul universal - reprezentat prin motivul lunii „ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate”.
În partea a doua - versurile 7-38 - nuanţează motivul lunii ca astru tutelar al fapturilor merchieve sau mobile ale oamenilor. Acestă parte a poemului fascinează prin densitatea ideilor, sugesţiilor şi motivelor şi are ea însăşi structură de sine stătătoare. Poetul crează imaginea globală, de dimensiuni terestre, a priveliştelor ce se oferă ochiului contemplativ al lumii, pentru a o restrânge apoi treptat: de la pustiuri, la codri şi izvoare; de la „mişcătoarea mărilor singurătate”, la ţărmuri, palate şi cetăţi şi de aici „în câte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti, / Câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti !”. Se ajunge astfel la categoria omului pe care poetul îl înfăţişează într-o serie de ipostaze de la rege până la sărac, de la geniu până la neghiob, de la tânărul preocupat de buclele sale şi negustorul ce-şi numără bogăţiile, până la bătrânul dascăl care cercetează necontenit enigmele universului, pentru a introduce aici un alt motiv de origine schopenhaueriană şi anume identitatea în faţa morţii: „Deşi trepte deosebite le-au ieşit din urna sorţii, / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii; / La acelaşi şir de patimi deopotrivă fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi !”.
După un alt şir de ipostaze, faţă de care cititorul simte ironia poetului, acesta se opreşte îndelung la condiţia vitreagă a omului de geniu, pe care îl pune însă în antiteză cu individualizările anterioare: „Uscativ aşa cum este, gârbovit şi de nimic, / Universul fără margini e în degetul lui mic”.
Dar înainte de a ajunge la satiră, Eminescu prezintă o cosmogonie (39-86) în partea a treia cu surse, cum s-a dovedit, în scrierile lui Kant, dar şi în miturile din Rig-Veda. Lumea s-a născut prin mişcarea unui punct. Există un macrocosmos şi un microcosmos. Oamenii ţin de lumea cea mică, lumea cea mare e „vis al nefiinţei”, al hoonului iniţal care se poate reinstaura. Şi aici ca şi în Scrisoarea III apar cei doi poli ai antitezei, aici, prin capacitatea cugetătorului de a gândi cosmogonia, în opozoţie cu mercantilismul si neschinăria omului comun.referate Mihai Eminescu
Atât în tabloul genezei cât şi în acela al apocatastazei, imaginile poetului, onitologice, sunt grandioase. Colonile de lumi „vin din sure văi de haos”în forma de uriaşe roiuri, scăpate din frânele luminirii planetele se aruncă rebele în spaţii, iar stelele cad asemenea frunzelor toamna. Bătrânul dascăl întrevede sfârşitul prin răcirea soarelui şi pierderea forţei lui de atracţie până ce „Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”. După aceste peisaje contemplative, poetul trece la reflecţie.
Partea a patra (87-144) este comparată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în, lumea semenilor rău. Dar nici aici problematica socială a geniului nu e abordată direct, pentru că dascălul continuă în mod firesc să cugete, de data aceasta nu la destinul lumilor cosmic, ci la destinele indivizilor lumii terestre, cugetare în care apare din nou identitatea oamenilor ca ei înşişi şi cu omenirea întregă: „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”( după textele indice ). referate Mihai EminescuFrământarea voinţelor mărunte şi loveşte de inexorabilul destin al timpului ireversibil: „Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc ?.../ Ca şi vântu-n valuri trece peste traiul omenesc.”. Idei schopenhaueriene mai apar şi aici. Impesibilitatea cunoaşterii proprie vieţei - pentru că singura clipă sigură de existenţă e cea prezentă - clară considerarea operei omului de geniu la direcţia rău voitoare a invidiosilor: „Şi când propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrunză cum a fost ? / Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste un veac, / Printre tomuri brăcuite aşezat şi el, un brac, / Aticismul limbii tale o să-l pună la cântări, / Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla din ochelari / Şi te-o strânge-n două şiruri, aşezându-te la coadă, / În vro notă prizărită sub o agină neroadă”. Din sarcasmul său împotriva detestabilei mărginiri şi îngâmfări a filistinului, izvoreşte poziţia contemporanului care va găsi prelejul să se autoglorifice până şi în discursul funebru, iar pendantul ipocrit, cu ochii verzui, neîncrezător, va pune la „cântar” peste un veac, cel mult „aticismul”, eleganta limbii, „în vro notă prizărită sub o pagină neroadă”. In cazul acesta dascălul - omului de geniu - nu mai poate aspira la nemurire, nu mai poate obţine recunoaşterea meritelor sale nici măcar în posteritate pentru că incompetenţă ( şi nepăsarea ) comoditatea şi seaua credinţă vor conduce la ignorarea adevăratei opere, totul rezumându-se la „biografia subţire”, căreia-i vor găsi „pete multe, răutăţi şi mici scandele, păcatele şi vina / Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal legate de o mână de pământ”. Pentru că „Astea toate te apropie de dânşii... Nu lumina / Ce în lume-ai revărsat-o”.referate Mihai Eminescu
In partea a cincea (145-156) se revine la motivele iniţale; contemplarea proprie vieţii şi a vieţii lumii sale, zodia luminii selenare ce dezvăluie, alături de frumuseţile eterne ale naturii, crudul şi tristul adevăr al identităţii tuturor oamenilor cu ei înşişi şi a tuturor laolaltă în perspectiva morţii: „Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii !”.
Limbajul artistic: metafora, comparaţia dezvoltată, metafora interogativă.
Dragostea si natura lui Eminescu
In literatura noastra Eminescu este fara indoiala cel mai mare poet al iubirii si cel mai iscusit cantaret al splendorilor naturi.
Caracterul popular si profund uman al poeziei sale erotice asociat cu maretia tulburatoare a frumusetilor naturii raspundea aspiratilor lui Eminescu inspre un inalt ideal de frumusete si puritate, ideal afirmat si aparat impotriva unei societati care-l calca in picioare.Dragostea si natura lui Eminescu
Dupa cum observase si Ghica in poeziile de dragoste si de natura se dezvaluie filonul sanatos optimist al creatiei poetului. De fapt aceste doua teme se afla strans impletite intregindu-se organic si reciproc. referate Mihai Eminescu
Ibraileanu vorbind despre cele doua faze din creatia matura a lui Eminescu preciza ca prima (1870-1879) se caracterizeaza prin aceea ca “sentimentul iubirii in faza aceasta e mereu amestecat cu sentimentul naturii”.Aceste sentimente se cheama unul pe celalalt. Uneori nici nu poti hotara bine daca aceste poezii sunt imnuri inchinate naturii ori iubirii.
Intr-adevar in prima faza intalnim multe din poeziile in care poetul canta o dragoste senina, frumoasa si impacata implinita-cele mai adesea- intr-un cadru feeric de natura proaspata si viguroasa ca in ” Fat-Frumos di tei “. Povestea codrului, povestea Fat-Frumos din tei cu totu reprezentativa in acest sens este chemarea din dorinta:Dragostea si natura lui Eminescu
“Vino-n codru la izvorul
Care tremura pe prund
Unde o natura paradisiatica obladuieste visul trait al dragostei:
Adormit de armonia
Codrului batut de ganduri
Flori de tei deasupra noastra referate Mihai Eminescu
Ca sa cada randuri-randuri”
sau euforia din Sara pe deal precum si calma evocare a iubirii fericite din Floarea-albastra.Despre intensitatea si statornicia sentimentului de iubire se vorbeste in cadrul legendei Srigoii;la fel in povestea de dragoste a lui Calin, cu magnifica imagine a naturii ori in beatitudinea ce transpare prin umbra amara a asteptarii (Lacul)in balsamul odihnitor al prezentei iubirii (Inger de paza,Noaptea) ca si in unele postume din aceasta epoca:Ea-si urma cararea-n codru, Dormi! Stau in cerdacul tau etc...
Poezii ce exprima o tonalitate senina a sentimentului erotic si chiar dragostea fericita exista insa si in faza urmatoare:Freamat de Codru, Somnoroase pasarele, La mijloc de codru des la care se pot adauga nepieritoarele si inegalabile momente inchinate iubirii si naturii din Scrisoarea IV si Luceafarul.
Pe de alta parte Eminescu a cantat si starile depresive si regretul, tristetea , cat si durerea pricinuita de dragoste. Poeziile din aceasta categorie sunt numeroase. Incepand cu “Pe aceiasi ulcioara si Departe sunt cu tine (care fac parte din prima faza) cele mai multe apartin fazei a doua:De cate ori iubito.., Atat de frageda. Despartire, S-a dus amorul, Adio, Pe langa plopii fara sot, Iubind in taina, Te duci, Din valurile vremii, Nu ma intelegi, De ce nu mai vii?Dragostea si natura lui Eminescu
Niciodata lirica romaneasca nu a cunoscut o mai mare bogatie de nuante o mai profunda sondare a adancurilor o mai deplina autenticitate a tuturor biruintelor si infrangerilor iubirii.In aceste versuri desi pe primul plan sta miscarea framantata a sufletului nu lipseste nici prezenta naturii.ea este redusa insa la semne si aspecte care se subliniaza simbolic-prin concordanta sau prin contrast-sentimental:
“Si daca ramuri bat in geam
Si se cutremur plopii e ca in minte sa te am
Si-ncet sa te apropii.”
Poezia dragostei si a naturii are la Eminescu unele trasaturi apropiate specificului creatiei populare orale.asa de pilda ca si in productile folclorice portretul fizic al femeii iubite nu se infaciseaza cu precizia detaliului ci se poate reconstitui doar in aspecte foarte generale (parul blond, ochii mari si albastrii, maini subtiri si reci). Intereseaza in primul rand portretul moral care este dezvaluit intr-o sumedenie de reactii pshice ale sentimentului erotic.
La fel,ca in folclor, natura este intotdeauna in consonanta cu starea sufleteasca (Din acest punct de vedere scriitorul se inrudeste in atitudinea sa fata de natura cu G. Cosbuc M. Sadoveanu).pentru simbioza intre natura si dragoste este semnificativ urmatorul catren postum:
“Si daca de cu ziua se-ntampla sa te vaz
Desigur ca la noapte un tei o sa visez
Iar daca peste ziua eu intalnesc un tei
In somnu-mi toata noaptea te uiti in ochii mei.”
Caracteristice pentru poezia erotica eminesciana sunt urmatoarele:particularitati:incadrarea iubirii intr-o ampla perspectiva ce imprumuta dimensiunile nemarginirii osmoza intre sentimentul naturii si puritatea dragostei, imbinarea tumultului simtirii cu puritateasi aspiratia cea mai inalta a dragostei ca un proces si o incercare prin focul careia sufletul se curata limpezindu-si apele adancului precum si tensiunea extrema solicitata de implinirea idealului dragostei.durerea suferinta sau dezamagirea provin din neputinta realizarii puritatii si autenticitatii iubirii fiind reversul fericirii neatinse.
Si poezia naturii are la Eminescu trasaturile propii, poetul selectand din peisaj anumite aspecte. Izbeste insistenta cu care canta codrul apoi izvoarele cristaline luminisurile poienile cu raiul vegetal al plantelor lacul cu limpezime de clestar. Dintre arbori”teiul sfant”il retine cel mai mult atentia. Survine ca simbol al necuprinsului sau al framantarilor neastoite ale vietii.
Farmecul tablourilorde natura sporeste prin faptul ca de obicei ele nu sunt inundate de cruda si violenta naturala lumina a soarelui care subliniaza totul pana in detaliu, ci peste ele se cerne “ca o bura” dulcea lumina a lumii care pune o surdina stridentelor invaluind totul intr-o vraja de nedescris.
Caracterul popular si profund uman al poeziei sale erotice asociat cu maretia tulburatoare a frumusetilor naturii raspundea aspiratilor lui Eminescu inspre un inalt ideal de frumusete si puritate, ideal afirmat si aparat impotriva unei societati care-l calca in picioare.Dragostea si natura lui Eminescu
Dupa cum observase si Ghica in poeziile de dragoste si de natura se dezvaluie filonul sanatos optimist al creatiei poetului. De fapt aceste doua teme se afla strans impletite intregindu-se organic si reciproc. referate Mihai Eminescu
Ibraileanu vorbind despre cele doua faze din creatia matura a lui Eminescu preciza ca prima (1870-1879) se caracterizeaza prin aceea ca “sentimentul iubirii in faza aceasta e mereu amestecat cu sentimentul naturii”.Aceste sentimente se cheama unul pe celalalt. Uneori nici nu poti hotara bine daca aceste poezii sunt imnuri inchinate naturii ori iubirii.
Intr-adevar in prima faza intalnim multe din poeziile in care poetul canta o dragoste senina, frumoasa si impacata implinita-cele mai adesea- intr-un cadru feeric de natura proaspata si viguroasa ca in ” Fat-Frumos di tei “. Povestea codrului, povestea Fat-Frumos din tei cu totu reprezentativa in acest sens este chemarea din dorinta:Dragostea si natura lui Eminescu
“Vino-n codru la izvorul
Care tremura pe prund
Unde o natura paradisiatica obladuieste visul trait al dragostei:
Adormit de armonia
Codrului batut de ganduri
Flori de tei deasupra noastra referate Mihai Eminescu
Ca sa cada randuri-randuri”
sau euforia din Sara pe deal precum si calma evocare a iubirii fericite din Floarea-albastra.Despre intensitatea si statornicia sentimentului de iubire se vorbeste in cadrul legendei Srigoii;la fel in povestea de dragoste a lui Calin, cu magnifica imagine a naturii ori in beatitudinea ce transpare prin umbra amara a asteptarii (Lacul)in balsamul odihnitor al prezentei iubirii (Inger de paza,Noaptea) ca si in unele postume din aceasta epoca:Ea-si urma cararea-n codru, Dormi! Stau in cerdacul tau etc...
Poezii ce exprima o tonalitate senina a sentimentului erotic si chiar dragostea fericita exista insa si in faza urmatoare:Freamat de Codru, Somnoroase pasarele, La mijloc de codru des la care se pot adauga nepieritoarele si inegalabile momente inchinate iubirii si naturii din Scrisoarea IV si Luceafarul.
Pe de alta parte Eminescu a cantat si starile depresive si regretul, tristetea , cat si durerea pricinuita de dragoste. Poeziile din aceasta categorie sunt numeroase. Incepand cu “Pe aceiasi ulcioara si Departe sunt cu tine (care fac parte din prima faza) cele mai multe apartin fazei a doua:De cate ori iubito.., Atat de frageda. Despartire, S-a dus amorul, Adio, Pe langa plopii fara sot, Iubind in taina, Te duci, Din valurile vremii, Nu ma intelegi, De ce nu mai vii?Dragostea si natura lui Eminescu
Niciodata lirica romaneasca nu a cunoscut o mai mare bogatie de nuante o mai profunda sondare a adancurilor o mai deplina autenticitate a tuturor biruintelor si infrangerilor iubirii.In aceste versuri desi pe primul plan sta miscarea framantata a sufletului nu lipseste nici prezenta naturii.ea este redusa insa la semne si aspecte care se subliniaza simbolic-prin concordanta sau prin contrast-sentimental:
“Si daca ramuri bat in geam
Si se cutremur plopii e ca in minte sa te am
Si-ncet sa te apropii.”
Poezia dragostei si a naturii are la Eminescu unele trasaturi apropiate specificului creatiei populare orale.asa de pilda ca si in productile folclorice portretul fizic al femeii iubite nu se infaciseaza cu precizia detaliului ci se poate reconstitui doar in aspecte foarte generale (parul blond, ochii mari si albastrii, maini subtiri si reci). Intereseaza in primul rand portretul moral care este dezvaluit intr-o sumedenie de reactii pshice ale sentimentului erotic.
La fel,ca in folclor, natura este intotdeauna in consonanta cu starea sufleteasca (Din acest punct de vedere scriitorul se inrudeste in atitudinea sa fata de natura cu G. Cosbuc M. Sadoveanu).pentru simbioza intre natura si dragoste este semnificativ urmatorul catren postum:
“Si daca de cu ziua se-ntampla sa te vaz
Desigur ca la noapte un tei o sa visez
Iar daca peste ziua eu intalnesc un tei
In somnu-mi toata noaptea te uiti in ochii mei.”
Caracteristice pentru poezia erotica eminesciana sunt urmatoarele:particularitati:incadrarea iubirii intr-o ampla perspectiva ce imprumuta dimensiunile nemarginirii osmoza intre sentimentul naturii si puritatea dragostei, imbinarea tumultului simtirii cu puritateasi aspiratia cea mai inalta a dragostei ca un proces si o incercare prin focul careia sufletul se curata limpezindu-si apele adancului precum si tensiunea extrema solicitata de implinirea idealului dragostei.durerea suferinta sau dezamagirea provin din neputinta realizarii puritatii si autenticitatii iubirii fiind reversul fericirii neatinse.
Si poezia naturii are la Eminescu trasaturile propii, poetul selectand din peisaj anumite aspecte. Izbeste insistenta cu care canta codrul apoi izvoarele cristaline luminisurile poienile cu raiul vegetal al plantelor lacul cu limpezime de clestar. Dintre arbori”teiul sfant”il retine cel mai mult atentia. Survine ca simbol al necuprinsului sau al framantarilor neastoite ale vietii.
Farmecul tablourilorde natura sporeste prin faptul ca de obicei ele nu sunt inundate de cruda si violenta naturala lumina a soarelui care subliniaza totul pana in detaliu, ci peste ele se cerne “ca o bura” dulcea lumina a lumii care pune o surdina stridentelor invaluind totul intr-o vraja de nedescris.
Mihai Eminescu: Luceafărul
Luceafărul este publicat în anul 1883 în Almanahul Societăţii Academice Social Literare "România Jună" din Viena. Revista Convorbiri literare a reprodus versiunea din almanah, iar T. Maiorescu publică poemul în ediţia sa de versuri de la sfîrşitul anului 1883. Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Această idee este prezentă şi în poeziile de tinereţe ale lui M. Eminescu, dintre care amintim Gemenii, Povestea Dochiei şi Urşitorile în care Dochia este simbol al existenţei Daciei. Ideea geniului nemuritor în stele şi în "Povestea magului călător în stele" şi "Peste codrii stă cetatea", în care prezentarea eroilor ne duce cu gîndul la Luceafărul. Aici el, Zburătorul apare descris: "cu păr lung de aur moale, / şi cu ochii plini de jale / trestia-l încununează / hainele-i scîntejază / haine lungi şi străvezii / pare un mort cu ochii vii".
Ideea Luceafărului datează de la Berlin, cînd a citit un jurnal de călătorie a lui Richard Cunici: "Bucureşti şi Istambul", "Povestiri româneşti, ungureşti, turceşti". Acest jurnal cuprinde şi două basme, culese de Cunici în Muntenia. Cele două basme au fost versificate de M. Eminescu sub titlul: "Fata în grădina de aur", iar al doilea: "Miron şi frumoasa fără corp".
Fata în grădina de aur: un împărat avea o fată de o frumuseţe fără pereche. Ca să o pună la adăpost o duce împreună cu roabele ei într-o vale ştearpă între munţi, şi o închide într-un palat cu grădină de aur. De ea se îndrăgosteşte un zmeu, care se metamorfează în stea şi sub chipul unui tînăr frumos pătrunde în castel şi o invită pe fată să-l urmeze în nori, aproape de soare. Fata îl refuză, fiindcă o arde căldura soarelui. Zmeul se metamorfozeză apoi în ploaie şi tot sub forma unui tînăr frumos o invită pe fată în fundul mării. Fata îl refuză din nou, datorită senzaţiei de răceală. În acest timp un fecior de împărat află de frumuseţea fetei şi ajutat fiind de sfînta Miercuri, Vineri şi Duminică intră în palat şi îi propune fetei să fugă cu el. Fata acceptă. Răzbunarea zmeului diferă în basm şi în versificaţie. În basm zmeul din ochii căruia curg mărgăritare răstoarnă o stîncă peste fată, iar pe fecior îl lasă să moară în valea aducerilor-aminte. În versificaţie M. Eminescu îndulceşte finalul, zmeul blestemînd pe cei doi: "un chin s-aveţi de a nu muri deodată".
Miron şi Frumoasa fără corp: Miron este un fiu de cioban căruia ursitoarele i-au hărăzit(jövendölt) să dorească ce este mai de preţ în lume. Miron se căsătoreşte cu o fată de împărat, dar aude că în lume se găseşte o fecioară fără corp, de o frumuseţe fără pereche. Pleacă să o caute, o găseşte şi se îndrăgosteşte de ea. Pentru fecioară nu există însă pasiune, patima ei fiind rece, ireală. Miron se întoarce la soţie, dar nu poate uita vraja Frumoasei fără corp şi se stinge de dorul frumuseţii pe care nu a putut-o strînge în braţe. De aici este luată în Luceafărul năzuinţa pămînteanului, către idealul, care deşi apropiat, rămîne de neatins.
Elementul comun în cele două basme este tragicul destinului omenesc, una şi aceeaşi dramă văzută sub două aspecte. Una: suferinţa celui care se coboară de la înălţimea idealului la condiţia pămîntească. Şi al doilea aspect este suferinţa pămînteanului, care aleargă mereu către un ideal de neatins.
M. Eminescu a ales acest basm, pentru că a găsit o concepţie proprie despre soarta geniului în lume, el aflîndu-se sub influenţa lui Schoppenhauer. După Schoppenhauer geniul setos de cunoaştere doboară în cercul restrîns al muritorilor, dar nefiind înţeles se întoarce în lumea lui.
Într-o filă de manuscrise M. Eminescu face interpretarea Luceafărului: "Înţlesul allegoric ce i-au dat este că dacă geniul nu cunoaşte moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".
În cadrul, poemului găsim elemente folclorice legate de structura de basm, de formula, ritual, introductivă: a fost odată. Tot element folcloric este natura conflictului, motivul zburătorului, al elememtelor de descîntec şi metamorfozele specifice fabulosului popular. Eroii sunt din lumea basmului ca şi portretele lor. Lexicul folosit de M. Eminescu este tipic popular, ca şi structura metrică a versului popular de 7-8 silabe.
Din punct de vedere compoziţional poemul este alcătuit din 4 părţi, care urmează două planuri: un plan universal, cosmic şi un plan uman terestru. Se înbină în Luceafărul epicul, fiindcă păstrează scena basmului, cu liricul, în ea împletindu-se elegia cu meditaţia filozofică, idila, pastelul terestru şi cosmic, descîntecul, metamorfozele, şi dramaticul prin succesiunea de scene dialog, intensitatea trăirilor sufleteşti.
Partea I. începe cu conturarea unei atmosfere tipică basmului, care se situază într-o îndeterminare temporală: "A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată". Se crează ideea unui timp fabulos irreversibil. Propoziţiile cadrului sunt sporite prin faptul că în vecinătatea cerului umanul manifestă tendinţa depăşirii de sine. Se conturează portretul eroinei lirice: "o frumoasă fată de împărat, care se singularizează prin originea împărătească, prin frumuseţea ei şi prin aspiraţia către astru. Portretul concentrat are sursă populară, "din rude mari împărăteşti / o prea frumoasă fată".
Contemplînd în fiecare seară Luceafărul simte o atracţie faţă de acesta "îl vede azi, îl vede mîini / astfel dorinţa-i gata". Apropierea între ea şi Luceafăr se petrece în stare de visare: "iar ea vorbind cu el în somn". Fata este dominată de nostalgia cerului şi ca atare ridicată deasupra semenilor. Luceafărul este văzut în dimensiuni excepţionale, fapt pe care fata îl pricepe cu toată micimea ei pămînteană. Luceafărul este văzut de tînăra fată în sufletul căreia se trezeşte dorinţa ce se întruchipează în cele două chemări, care sunt de fapt parcă două descîntece la adresa Luceafărului:
"Cobori în jos Luceafăr blînd
Alunecînd pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gînd
Şi viaţa-mi luminează."
Răspunsul lui la chemarea fetei semnifică aspiraţia pămînteanului către absolut şi a spiritului superior pentru concret pămîntesc.
Prima apariţie a Luceafărului este sub chipul unui tînăr "născut din cer şi din mare", fiul cerului şi al apelor. Întruchiparea are la bază mitologia greacă, apariţia i se pare fetei angelică:
"Părea un tînăr voievod
Cu păr de aur moale,
Un vînăt giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
Iar umbra feţei străvezii
E albă ca de ceară —
Un mort frumos ai ochii vii
Ce scînteie-n afară.
Paradoxal Luceafărul este "un mort frumos cu ochii vii". Pentru ca în conştiinţa muritorilor nemurirea apare tot ca o formă a morţii, dovadă: la invitaţia Luceafărului de a-l urma în împărăţia apelor, fata are o senzaţie de frig şi îl respinge. Apropierea este posibilă între ei doar în vis: (23-24)
"O, eşti frumos, cum numa-n vis
Un înger se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată:
Străin la vorbă şi la port
Luceşti fără de viaţă
Căci eu sunt vie, tu eşti mort,
Şi ochiul tău mă-ngheaţă".
A doua apariţie a Luceafărului estedemonică, el fiind însoţit de rumene văpăi şi de rotirea cerului. Se naşte de data aceata din soare şi noapte ca un titan ridicat din adîncul haosului. Imaginea lui este clară şi limpede: (31-32)
"Din negru giulgi se defăşor
Marmoreele braţe
El vine trist şi gînditor
Şi palid e la faţă
Dar ochii mari şi minunaţi
Lucesc adînc himeric,
Ca două patimi fără soţ
Şi pline de-ntuneric.
El o invită pe fată în lumea cosmică arătîndu-i perspectiva metamorfozării în stea ca şi Diana din constelaţia Orion (influenţă mitologică). Fata îl refuză şi de data aceasta: (37)
"Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Şi ochii mari şi grei mă dor,
Privirea ta mă arde".
În micimea ei fata nu-l poate pricepe şi nu-l poate suporta privirea. Ca urmare al noului refuz ne se dezvăluie odată cu demonismul Luceafărului şi titanismul său, prin gestul extraordinar de revoltă împotriva ordinii existente, în care simte apăsarea condiţiei sale de nemuritor:
"Tu-mi ceri chiar nemurirea mea".
Titanismul se manifestă şi prin intensitatea iubirii căreia el este gata să jertfească nemurirea. De aceea Luceafărul se îndreaptă spre Demiurg pentru a obţine dezlegarea de nemurire.
Se pot urmări semnificaţiile poemului din prima parte. Fata de împărat este fiinţa feminină la vîrsta delicată a zburătorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei semnifică criza puberală, dorinţa de realizare prin dragoste rezolvată mitologic prin motivul zburătorului. Dragostea pentru Luceafăr semnifică aspiraţia spre absolut, dorinţa omului comun de a şi depăşi condiţia. Refuzul Luceafărului de către fată semnifică spaima de nemurire, care pentru om înseamnă moarte şi care este de fapt incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Senzaţiile de frig şi de ardere semnifică revelaţiile intiutive ale deosebirii de structură între geniu şi omul comun.
Luceafărul semnifică fiinţa superioară, geniul. Dragostea pentru fata de împărat semnifică aspiraţia pt. concret. Dragostea dintre fată şi Luceafăr semnifică atracţia contra????. Metamorfozele Luceafărului semnifică capacitatea geniului de a-şi făuri alt chip. Iar hotărârea lui de a se sacrifica semnifică dorinţa de cunoaştere.
Partea II redă infiriparea iubirii între Cătălin şi Cătălina. Această dragoste este simbolul cu care se stabileşte rapid relaţiile sentimentale în lumea inferioară. Cătălin apare în antiteză romantică cu Luceafărul: viclean, îndrăzneţ şi el îi place Cătălinei. Dialogul dintre ei doi este semnificativ pt. preocupările lor mărunte. Cătălina este incapabilă să se ridice la înălţimea Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită pe cineva, sau să fie el fericit. Cătălin şi cătălina sunt exponenţii individului al acestei lumi, simbolul perechii umane. Lecţia de dragoste a lui Cătălin este o formă de magie erotică şi repezintă manifestarea principiului masculin.
Refuzul iniţial al Cătălinei este o reacţie de orientare şi manifestarea principiului feminin. Nostalgia faţă de Luceafăr semnifică ruptura dintre ideal şi real. Acceptarea lui Cătălin semnifică revelaţia asemănării de structură şi de ideal între fiinţele aparţinînd acelaşi lumi.
Partea III cuprinde călătoria Luceafărului printre stele şi convorbirea cu demiurgul. Avem una dintre cele mai grandioase viziuni cosmice, cosmogonie. Viteza cu care zboare Luceafărul este viteza Luminii: "Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe / Şi cei de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.". Poetul materializează, ideile abstracţiunile, lucrează cu ideea originii lumii, a infinitului. Viteza zborului este concretizat prin fulger: " Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele. ". Avem o călătorie regresivă spre demiurg, el călătorând spre începutul lumii. Avem un peisaj cosmic (69-70): "Căci unde - ajunge nu-i rotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe.". Imaginea haosului se materializează prin văi şi dealuri. Umanizarea Luceafărului se realizează prin cuvântul "dor" din versul: El zboară, gând prutat de dor". În această călătorie se dezvăluie firea titanică al lui Hyperion. El călătoreşte în sens regresiv. Trăieşte în sens invers istoria creaţiei în acel vid primar dinainte de începerea lumii, unde nu există nici timp, nici spaţiu că doar setea uitării. Spaţiul unde trăieşte demiurgul este infinitul, neamtul adânc, ca abisul uitării, caracterizat de groaza propriului vid şi de setea de absorbţie. Luceafărul este un uriaş ce străbate luminile de stele, depăşeşte creaţiunea, e mai presus de spaţiu, timp, moarte, şi prin aceste asemănări egal cu demiurgul. El este sortit eternităţii care îl oboseşte, de aceea el zice: " De greul negrei vecnicii / Părinte, mă dezleagă". El năzuieşte către uman "Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire". Dialogul cu Dumnezeu pune şi mai mult în evidenţă puterea de sacrificiu al omului de geniu. Cererea Luceafărului este egală cu un act de revoltă de nesupunere faţă de ordinea existentă. El este capabil să renunţe la nemurire pt. trăirea în iubire a clipei: "Şi pt. toate dă-mi în schimb / O oră de iubire...". Luceafărului îi este refuzată cerearea pt. că el face parte dintr-un întreg, pe care l-ar descompune ar însemna că însuşi demiurgul să se atingă pe sine. Aici apare principiul unităţii totului a lui Schopenhauer: (78) "Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.". În discuţia cu demiurgul Luceafărul primeşte pt. prima dată numele de Hyperion care în limba greacă înseamnă cel care merge deasupra şi care reprezintă omul ca fiinţă morală superioară. În mitologie Hyperion este considerat fiu al cerului avându-l ca tată soarele şi mamă luna. El este un titan ucis de alţii, iar Homer îl consideră însuşi soarele. Dialogul cu demiurgul subliniează structura titanică a lui Hyperion. Şi aceasta prin dorinţa de a se desprinde din lumea eternă cât şi prin posibilitatea de a o înfrânge legile strictei necesităţi autonomice.
Prin mândrie el trăieşte drama iubirii de neatins. Demiurgul îl refuză arătându-i motive din care subliniează nesăbuinţa???? cererii. Printre acestea geneza Luceafărului şi categoriile de timp şi spaţiu. Cuvântul demiurgului se bazează pe antiteza fundamentară între esenţă şi aparenţă. El îi propune soarta conducătorului de oşti, care să aibă (84): " Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg " sau îi propune puterea ideală (83): " Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi tărie?". Dialogul ia sfârşit prin sublinierea de către demiurg a inutilităţii sacrifiului (85): "Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă. ".
În cadrul acestei părţi demiurgul reprezintă absolutul. Ideea de materie universală, superior organizată. Hyperion este forma individualizată a absolutului. Dorinţa lui de a obţine dezlegarea de nemurire reprezintă dorinţa de a obţine altă structură. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectivă de a mai coborâ treptele de organizare a materiei universal.
Consecvenţa în atitudinea lui Hyperion ???? că şi geniul are o limită de cunoaştere.
Partea a IV este revenirea la planul terestru. Imaginile sunt paradisiace, specifice universului telluric eminescian: cu luna, tei: (87-88): "Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărarile din crânguri / Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri; ".
Asistăm la reabilitarea iubirii pămînteşti. Fata lansează o nouă chemare Luceafărului, de data aceasta modificată: (95). Atitudinea lui Hyperion faţă de idila de pe pământ este o atitudine pasivă, rece: (97) " Dar nu mai cade ca-n trecut / În mări din tot înaltul: ".
Finalul este tipic Shopenhauriean. Tonul nu este de amărăciune sau de tristeţe, cu de o seninătate rece a titanului înfrânt în avânturile sale, izolat şi neînţeles în superioritatea sa.
În tabloul IV idila pămînteană semnifică împlinirea aspiraţiei spre fericire a perechii pământene. Seriozitatea pasionată a lui Cătălin semnifică bărbatul întâmplător, care devine bărbat unic prin iubire. Trădarea Cătălinei semnifică revelaţia Luceafărului asupra timpului ca schimbare. A treia invocaţie a Luceafărului semnifică dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei stele cu noroc. Răspunsul final al Luceafărului este de fapt constatarea diferenţelor fundamentale între cele două lumi antitetice. Referitor la stilul poemului putem trage concluzia că este o sinteză a măiestriei artistice eminesciană. Acest stil se caracterizează printr-o limpezime clasică la care s-a ajuns prin elaborarea celor cinci variante. Eminescu foloseşte adjective puţine. Din 390 de versuri apar numai 8 de adjective în 125 de întrebuinţări. Cele mai des folosite adjective sunt: mândru, frumos, mare, rece.
Stilul se caracterizează printr-o exprimare aforistică. În poem găsim maxime sentinţe, concepte morale.
Stilul poeziei se caracterizează prin puritatea limbajului. Predomină în creaţie cuvintele de origine latină. Avem 1908 de cuvinte din care 1688 sunt cuvinte de origine latină. Mihai Eminescu valorifică fondul vechi de cuvinte la care adaugă rar neologisme. Poemul se remarcă prin muzicalitatea versurilor obţinut prin aliteraţie. Schema prozodică este invariabliă, acem catrene cu măsura versurilor de 7-8 silabe şi ritmul este iambic.
Ideea Luceafărului datează de la Berlin, cînd a citit un jurnal de călătorie a lui Richard Cunici: "Bucureşti şi Istambul", "Povestiri româneşti, ungureşti, turceşti". Acest jurnal cuprinde şi două basme, culese de Cunici în Muntenia. Cele două basme au fost versificate de M. Eminescu sub titlul: "Fata în grădina de aur", iar al doilea: "Miron şi frumoasa fără corp".
Fata în grădina de aur: un împărat avea o fată de o frumuseţe fără pereche. Ca să o pună la adăpost o duce împreună cu roabele ei într-o vale ştearpă între munţi, şi o închide într-un palat cu grădină de aur. De ea se îndrăgosteşte un zmeu, care se metamorfează în stea şi sub chipul unui tînăr frumos pătrunde în castel şi o invită pe fată să-l urmeze în nori, aproape de soare. Fata îl refuză, fiindcă o arde căldura soarelui. Zmeul se metamorfozeză apoi în ploaie şi tot sub forma unui tînăr frumos o invită pe fată în fundul mării. Fata îl refuză din nou, datorită senzaţiei de răceală. În acest timp un fecior de împărat află de frumuseţea fetei şi ajutat fiind de sfînta Miercuri, Vineri şi Duminică intră în palat şi îi propune fetei să fugă cu el. Fata acceptă. Răzbunarea zmeului diferă în basm şi în versificaţie. În basm zmeul din ochii căruia curg mărgăritare răstoarnă o stîncă peste fată, iar pe fecior îl lasă să moară în valea aducerilor-aminte. În versificaţie M. Eminescu îndulceşte finalul, zmeul blestemînd pe cei doi: "un chin s-aveţi de a nu muri deodată".
Miron şi Frumoasa fără corp: Miron este un fiu de cioban căruia ursitoarele i-au hărăzit(jövendölt) să dorească ce este mai de preţ în lume. Miron se căsătoreşte cu o fată de împărat, dar aude că în lume se găseşte o fecioară fără corp, de o frumuseţe fără pereche. Pleacă să o caute, o găseşte şi se îndrăgosteşte de ea. Pentru fecioară nu există însă pasiune, patima ei fiind rece, ireală. Miron se întoarce la soţie, dar nu poate uita vraja Frumoasei fără corp şi se stinge de dorul frumuseţii pe care nu a putut-o strînge în braţe. De aici este luată în Luceafărul năzuinţa pămînteanului, către idealul, care deşi apropiat, rămîne de neatins.
Elementul comun în cele două basme este tragicul destinului omenesc, una şi aceeaşi dramă văzută sub două aspecte. Una: suferinţa celui care se coboară de la înălţimea idealului la condiţia pămîntească. Şi al doilea aspect este suferinţa pămînteanului, care aleargă mereu către un ideal de neatins.
M. Eminescu a ales acest basm, pentru că a găsit o concepţie proprie despre soarta geniului în lume, el aflîndu-se sub influenţa lui Schoppenhauer. După Schoppenhauer geniul setos de cunoaştere doboară în cercul restrîns al muritorilor, dar nefiind înţeles se întoarce în lumea lui.
Într-o filă de manuscrise M. Eminescu face interpretarea Luceafărului: "Înţlesul allegoric ce i-au dat este că dacă geniul nu cunoaşte moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".
În cadrul, poemului găsim elemente folclorice legate de structura de basm, de formula, ritual, introductivă: a fost odată. Tot element folcloric este natura conflictului, motivul zburătorului, al elememtelor de descîntec şi metamorfozele specifice fabulosului popular. Eroii sunt din lumea basmului ca şi portretele lor. Lexicul folosit de M. Eminescu este tipic popular, ca şi structura metrică a versului popular de 7-8 silabe.
Din punct de vedere compoziţional poemul este alcătuit din 4 părţi, care urmează două planuri: un plan universal, cosmic şi un plan uman terestru. Se înbină în Luceafărul epicul, fiindcă păstrează scena basmului, cu liricul, în ea împletindu-se elegia cu meditaţia filozofică, idila, pastelul terestru şi cosmic, descîntecul, metamorfozele, şi dramaticul prin succesiunea de scene dialog, intensitatea trăirilor sufleteşti.
Partea I. începe cu conturarea unei atmosfere tipică basmului, care se situază într-o îndeterminare temporală: "A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată". Se crează ideea unui timp fabulos irreversibil. Propoziţiile cadrului sunt sporite prin faptul că în vecinătatea cerului umanul manifestă tendinţa depăşirii de sine. Se conturează portretul eroinei lirice: "o frumoasă fată de împărat, care se singularizează prin originea împărătească, prin frumuseţea ei şi prin aspiraţia către astru. Portretul concentrat are sursă populară, "din rude mari împărăteşti / o prea frumoasă fată".
Contemplînd în fiecare seară Luceafărul simte o atracţie faţă de acesta "îl vede azi, îl vede mîini / astfel dorinţa-i gata". Apropierea între ea şi Luceafăr se petrece în stare de visare: "iar ea vorbind cu el în somn". Fata este dominată de nostalgia cerului şi ca atare ridicată deasupra semenilor. Luceafărul este văzut în dimensiuni excepţionale, fapt pe care fata îl pricepe cu toată micimea ei pămînteană. Luceafărul este văzut de tînăra fată în sufletul căreia se trezeşte dorinţa ce se întruchipează în cele două chemări, care sunt de fapt parcă două descîntece la adresa Luceafărului:
"Cobori în jos Luceafăr blînd
Alunecînd pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gînd
Şi viaţa-mi luminează."
Răspunsul lui la chemarea fetei semnifică aspiraţia pămînteanului către absolut şi a spiritului superior pentru concret pămîntesc.
Prima apariţie a Luceafărului este sub chipul unui tînăr "născut din cer şi din mare", fiul cerului şi al apelor. Întruchiparea are la bază mitologia greacă, apariţia i se pare fetei angelică:
"Părea un tînăr voievod
Cu păr de aur moale,
Un vînăt giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
Iar umbra feţei străvezii
E albă ca de ceară —
Un mort frumos ai ochii vii
Ce scînteie-n afară.
Paradoxal Luceafărul este "un mort frumos cu ochii vii". Pentru ca în conştiinţa muritorilor nemurirea apare tot ca o formă a morţii, dovadă: la invitaţia Luceafărului de a-l urma în împărăţia apelor, fata are o senzaţie de frig şi îl respinge. Apropierea este posibilă între ei doar în vis: (23-24)
"O, eşti frumos, cum numa-n vis
Un înger se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată:
Străin la vorbă şi la port
Luceşti fără de viaţă
Căci eu sunt vie, tu eşti mort,
Şi ochiul tău mă-ngheaţă".
A doua apariţie a Luceafărului estedemonică, el fiind însoţit de rumene văpăi şi de rotirea cerului. Se naşte de data aceata din soare şi noapte ca un titan ridicat din adîncul haosului. Imaginea lui este clară şi limpede: (31-32)
"Din negru giulgi se defăşor
Marmoreele braţe
El vine trist şi gînditor
Şi palid e la faţă
Dar ochii mari şi minunaţi
Lucesc adînc himeric,
Ca două patimi fără soţ
Şi pline de-ntuneric.
El o invită pe fată în lumea cosmică arătîndu-i perspectiva metamorfozării în stea ca şi Diana din constelaţia Orion (influenţă mitologică). Fata îl refuză şi de data aceasta: (37)
"Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Şi ochii mari şi grei mă dor,
Privirea ta mă arde".
În micimea ei fata nu-l poate pricepe şi nu-l poate suporta privirea. Ca urmare al noului refuz ne se dezvăluie odată cu demonismul Luceafărului şi titanismul său, prin gestul extraordinar de revoltă împotriva ordinii existente, în care simte apăsarea condiţiei sale de nemuritor:
"Tu-mi ceri chiar nemurirea mea".
Titanismul se manifestă şi prin intensitatea iubirii căreia el este gata să jertfească nemurirea. De aceea Luceafărul se îndreaptă spre Demiurg pentru a obţine dezlegarea de nemurire.
Se pot urmări semnificaţiile poemului din prima parte. Fata de împărat este fiinţa feminină la vîrsta delicată a zburătorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei semnifică criza puberală, dorinţa de realizare prin dragoste rezolvată mitologic prin motivul zburătorului. Dragostea pentru Luceafăr semnifică aspiraţia spre absolut, dorinţa omului comun de a şi depăşi condiţia. Refuzul Luceafărului de către fată semnifică spaima de nemurire, care pentru om înseamnă moarte şi care este de fapt incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Senzaţiile de frig şi de ardere semnifică revelaţiile intiutive ale deosebirii de structură între geniu şi omul comun.
Luceafărul semnifică fiinţa superioară, geniul. Dragostea pentru fata de împărat semnifică aspiraţia pt. concret. Dragostea dintre fată şi Luceafăr semnifică atracţia contra????. Metamorfozele Luceafărului semnifică capacitatea geniului de a-şi făuri alt chip. Iar hotărârea lui de a se sacrifica semnifică dorinţa de cunoaştere.
Partea II redă infiriparea iubirii între Cătălin şi Cătălina. Această dragoste este simbolul cu care se stabileşte rapid relaţiile sentimentale în lumea inferioară. Cătălin apare în antiteză romantică cu Luceafărul: viclean, îndrăzneţ şi el îi place Cătălinei. Dialogul dintre ei doi este semnificativ pt. preocupările lor mărunte. Cătălina este incapabilă să se ridice la înălţimea Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită pe cineva, sau să fie el fericit. Cătălin şi cătălina sunt exponenţii individului al acestei lumi, simbolul perechii umane. Lecţia de dragoste a lui Cătălin este o formă de magie erotică şi repezintă manifestarea principiului masculin.
Refuzul iniţial al Cătălinei este o reacţie de orientare şi manifestarea principiului feminin. Nostalgia faţă de Luceafăr semnifică ruptura dintre ideal şi real. Acceptarea lui Cătălin semnifică revelaţia asemănării de structură şi de ideal între fiinţele aparţinînd acelaşi lumi.
Partea III cuprinde călătoria Luceafărului printre stele şi convorbirea cu demiurgul. Avem una dintre cele mai grandioase viziuni cosmice, cosmogonie. Viteza cu care zboare Luceafărul este viteza Luminii: "Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe / Şi cei de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.". Poetul materializează, ideile abstracţiunile, lucrează cu ideea originii lumii, a infinitului. Viteza zborului este concretizat prin fulger: " Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele. ". Avem o călătorie regresivă spre demiurg, el călătorând spre începutul lumii. Avem un peisaj cosmic (69-70): "Căci unde - ajunge nu-i rotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe.". Imaginea haosului se materializează prin văi şi dealuri. Umanizarea Luceafărului se realizează prin cuvântul "dor" din versul: El zboară, gând prutat de dor". În această călătorie se dezvăluie firea titanică al lui Hyperion. El călătoreşte în sens regresiv. Trăieşte în sens invers istoria creaţiei în acel vid primar dinainte de începerea lumii, unde nu există nici timp, nici spaţiu că doar setea uitării. Spaţiul unde trăieşte demiurgul este infinitul, neamtul adânc, ca abisul uitării, caracterizat de groaza propriului vid şi de setea de absorbţie. Luceafărul este un uriaş ce străbate luminile de stele, depăşeşte creaţiunea, e mai presus de spaţiu, timp, moarte, şi prin aceste asemănări egal cu demiurgul. El este sortit eternităţii care îl oboseşte, de aceea el zice: " De greul negrei vecnicii / Părinte, mă dezleagă". El năzuieşte către uman "Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire". Dialogul cu Dumnezeu pune şi mai mult în evidenţă puterea de sacrificiu al omului de geniu. Cererea Luceafărului este egală cu un act de revoltă de nesupunere faţă de ordinea existentă. El este capabil să renunţe la nemurire pt. trăirea în iubire a clipei: "Şi pt. toate dă-mi în schimb / O oră de iubire...". Luceafărului îi este refuzată cerearea pt. că el face parte dintr-un întreg, pe care l-ar descompune ar însemna că însuşi demiurgul să se atingă pe sine. Aici apare principiul unităţii totului a lui Schopenhauer: (78) "Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.". În discuţia cu demiurgul Luceafărul primeşte pt. prima dată numele de Hyperion care în limba greacă înseamnă cel care merge deasupra şi care reprezintă omul ca fiinţă morală superioară. În mitologie Hyperion este considerat fiu al cerului avându-l ca tată soarele şi mamă luna. El este un titan ucis de alţii, iar Homer îl consideră însuşi soarele. Dialogul cu demiurgul subliniează structura titanică a lui Hyperion. Şi aceasta prin dorinţa de a se desprinde din lumea eternă cât şi prin posibilitatea de a o înfrânge legile strictei necesităţi autonomice.
Prin mândrie el trăieşte drama iubirii de neatins. Demiurgul îl refuză arătându-i motive din care subliniează nesăbuinţa???? cererii. Printre acestea geneza Luceafărului şi categoriile de timp şi spaţiu. Cuvântul demiurgului se bazează pe antiteza fundamentară între esenţă şi aparenţă. El îi propune soarta conducătorului de oşti, care să aibă (84): " Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg " sau îi propune puterea ideală (83): " Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi tărie?". Dialogul ia sfârşit prin sublinierea de către demiurg a inutilităţii sacrifiului (85): "Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă. ".
În cadrul acestei părţi demiurgul reprezintă absolutul. Ideea de materie universală, superior organizată. Hyperion este forma individualizată a absolutului. Dorinţa lui de a obţine dezlegarea de nemurire reprezintă dorinţa de a obţine altă structură. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectivă de a mai coborâ treptele de organizare a materiei universal.
Consecvenţa în atitudinea lui Hyperion ???? că şi geniul are o limită de cunoaştere.
Partea a IV este revenirea la planul terestru. Imaginile sunt paradisiace, specifice universului telluric eminescian: cu luna, tei: (87-88): "Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărarile din crânguri / Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri; ".
Asistăm la reabilitarea iubirii pămînteşti. Fata lansează o nouă chemare Luceafărului, de data aceasta modificată: (95). Atitudinea lui Hyperion faţă de idila de pe pământ este o atitudine pasivă, rece: (97) " Dar nu mai cade ca-n trecut / În mări din tot înaltul: ".
Finalul este tipic Shopenhauriean. Tonul nu este de amărăciune sau de tristeţe, cu de o seninătate rece a titanului înfrânt în avânturile sale, izolat şi neînţeles în superioritatea sa.
În tabloul IV idila pămînteană semnifică împlinirea aspiraţiei spre fericire a perechii pământene. Seriozitatea pasionată a lui Cătălin semnifică bărbatul întâmplător, care devine bărbat unic prin iubire. Trădarea Cătălinei semnifică revelaţia Luceafărului asupra timpului ca schimbare. A treia invocaţie a Luceafărului semnifică dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei stele cu noroc. Răspunsul final al Luceafărului este de fapt constatarea diferenţelor fundamentale între cele două lumi antitetice. Referitor la stilul poemului putem trage concluzia că este o sinteză a măiestriei artistice eminesciană. Acest stil se caracterizează printr-o limpezime clasică la care s-a ajuns prin elaborarea celor cinci variante. Eminescu foloseşte adjective puţine. Din 390 de versuri apar numai 8 de adjective în 125 de întrebuinţări. Cele mai des folosite adjective sunt: mândru, frumos, mare, rece.
Stilul se caracterizează printr-o exprimare aforistică. În poem găsim maxime sentinţe, concepte morale.
Stilul poeziei se caracterizează prin puritatea limbajului. Predomină în creaţie cuvintele de origine latină. Avem 1908 de cuvinte din care 1688 sunt cuvinte de origine latină. Mihai Eminescu valorifică fondul vechi de cuvinte la care adaugă rar neologisme. Poemul se remarcă prin muzicalitatea versurilor obţinut prin aliteraţie. Schema prozodică este invariabliă, acem catrene cu măsura versurilor de 7-8 silabe şi ritmul este iambic.
Floare albastră
Poezia a apărut la 1 aprilie 1873 în Convorbiri literare.
Aparent numai, în joc şăgalnic al iubirii, poezia are un substrat grav, anunţând încă de pe acum, poemul Luceafărul. În această mică piesă lirică se confundă două moduri diferite de a concepe viaţa.
Discrursul liric, scris sub forma unui dialog între poet şi iubita sa, arată distanţa enormă dintre modul de a concepe viaţa al fetei, pentru care viaţa înseamnă bucurie, iubire şi al poetului pentru care viaţa înseamnă cunoaştere, aspiraţie spre absolut. Este vorba în fond de eterna oscilaţie a omului între materie şi spirit, idee şi instinct. Această contradicţie apare încă din primele versuri prin reproşul fetei, adresat poetului:
Iar te-ai cufundat în stele
Şi în nori şi-n ceruri nalte ?
Versurile definesc ruperea de realitate a tânărului, preocuparea pentru spirit, pentru abstracţiuni. Treptat se conturează profilul moral, intelectual al omului superior, deprins de bucuriile simple ale vieţii.
Epitetele folosite de poet dobândesc valoare de simbol: câmpiile Asire sugerează cultura vastă, întunecata mare sugerează tainele genezei, piramidele-nvechite sugerează eternitatea creaţiei umane.
Chemarea fetei exprimă în fond cea mai irezistibilă chemare a vieţii, care apare în drumul creatorului, al omului superior, obsedat de absolut.
Fata-l cheamă pe poet într-un univers natural, definit prin toate elementele peisajului eminescian: codrul de verdeaţă, izvoare plâng în vale, trestia cea lină, balta cea senină.
În acest cadru natural are loc un joc erotic imaginar; ca şi în alte piese lirice, totul este proiectat în planul visului, al posibilului, al imaginarului, prin verbe la viitor: vom şedea, voi fi roşie, te-ai ţinea, voi cerca, mi-i spune-atunci.
Şi de-a soarelui căldură
Voi fi roşie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul
Să-ţi astup cu dânsul gura.
Ultima parte cuprinde răspunsul târziu al poetului, care îşi exprimă regretul de a nu fi răspuns chemărilor vieţii, al iubirii.
Această poezie exprimă înaintea poemului Luceafărul incompatibilitatea dintre omul de geniu şi oamenii obişnuiţi, dintre contingent şi transcendent:
Şi te-ai dus, dulce minune,
Şi-a murit iubirea noastră–
Floare-albastră ! floare-albastră!…
Totuşi… este trist în lume!
Poetul foloseşte un limbaj familiar, expresii, cuvinte, locuţiuni populare: de mi-i da o sărutare, ş-apoi cine treabă are; forme de viitor popular: de mi-i da, te-ai ţine, voi cerca.
Marea majoritate a epitetelor sunt ornante: prăpastia măreaţă, trestia cea lină.
Cuvântul dulce este folosit cu diferite funcţii gramaticale (adjectiv, adverb) şi stilistice: dulce minune, dulce floare, dulce netezindu-mi părul.
Contrastul dintre cele două moduri de a înţelege viaţa este redat şi la nivel lexical şi stilistic: tot ceea ce defineşte domeniul de cuprindere al poetului sugerează spiritualul: ceruri nalte, întunecata mare; tot ceea ce defineşte modul de înţlegere a fetei sugerează realitatea vieţii.
Poezia depăşeşte limitele unei poezii de dragoste, implicând condiţia omului de geniu.
Eminescu prelucrează într-un mod personal motivul florii albastre, frecvent în lirica romantică germană (Novais, Hölderling).
Aparent numai, în joc şăgalnic al iubirii, poezia are un substrat grav, anunţând încă de pe acum, poemul Luceafărul. În această mică piesă lirică se confundă două moduri diferite de a concepe viaţa.
Discrursul liric, scris sub forma unui dialog între poet şi iubita sa, arată distanţa enormă dintre modul de a concepe viaţa al fetei, pentru care viaţa înseamnă bucurie, iubire şi al poetului pentru care viaţa înseamnă cunoaştere, aspiraţie spre absolut. Este vorba în fond de eterna oscilaţie a omului între materie şi spirit, idee şi instinct. Această contradicţie apare încă din primele versuri prin reproşul fetei, adresat poetului:
Iar te-ai cufundat în stele
Şi în nori şi-n ceruri nalte ?
Versurile definesc ruperea de realitate a tânărului, preocuparea pentru spirit, pentru abstracţiuni. Treptat se conturează profilul moral, intelectual al omului superior, deprins de bucuriile simple ale vieţii.
Epitetele folosite de poet dobândesc valoare de simbol: câmpiile Asire sugerează cultura vastă, întunecata mare sugerează tainele genezei, piramidele-nvechite sugerează eternitatea creaţiei umane.
Chemarea fetei exprimă în fond cea mai irezistibilă chemare a vieţii, care apare în drumul creatorului, al omului superior, obsedat de absolut.
Fata-l cheamă pe poet într-un univers natural, definit prin toate elementele peisajului eminescian: codrul de verdeaţă, izvoare plâng în vale, trestia cea lină, balta cea senină.
În acest cadru natural are loc un joc erotic imaginar; ca şi în alte piese lirice, totul este proiectat în planul visului, al posibilului, al imaginarului, prin verbe la viitor: vom şedea, voi fi roşie, te-ai ţinea, voi cerca, mi-i spune-atunci.
Şi de-a soarelui căldură
Voi fi roşie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul
Să-ţi astup cu dânsul gura.
Ultima parte cuprinde răspunsul târziu al poetului, care îşi exprimă regretul de a nu fi răspuns chemărilor vieţii, al iubirii.
Această poezie exprimă înaintea poemului Luceafărul incompatibilitatea dintre omul de geniu şi oamenii obişnuiţi, dintre contingent şi transcendent:
Şi te-ai dus, dulce minune,
Şi-a murit iubirea noastră–
Floare-albastră ! floare-albastră!…
Totuşi… este trist în lume!
Poetul foloseşte un limbaj familiar, expresii, cuvinte, locuţiuni populare: de mi-i da o sărutare, ş-apoi cine treabă are; forme de viitor popular: de mi-i da, te-ai ţine, voi cerca.
Marea majoritate a epitetelor sunt ornante: prăpastia măreaţă, trestia cea lină.
Cuvântul dulce este folosit cu diferite funcţii gramaticale (adjectiv, adverb) şi stilistice: dulce minune, dulce floare, dulce netezindu-mi părul.
Contrastul dintre cele două moduri de a înţelege viaţa este redat şi la nivel lexical şi stilistic: tot ceea ce defineşte domeniul de cuprindere al poetului sugerează spiritualul: ceruri nalte, întunecata mare; tot ceea ce defineşte modul de înţlegere a fetei sugerează realitatea vieţii.
Poezia depăşeşte limitele unei poezii de dragoste, implicând condiţia omului de geniu.
Eminescu prelucrează într-un mod personal motivul florii albastre, frecvent în lirica romantică germană (Novais, Hölderling).
Dorinţa
Poezia a apărut în Convorbiri literare la 1 septembrie, 1876. Prin atmosferă, tonalitate, sentimente, poezia aparţine primei perioade de creaţie, primei etape a liricii erotice.
Poezia respectă momentele semnificative, specifice poeziilor erotice de tinereţe. Sentimentul dominant este dorinţa, materializată numai pe planul posibilului, al ipoteticului.
Verbele la viitor şedea-vei, or să-ţi cadă sugerează faptul că iubirea nu este o realitate ci o aspiraţie spre împlinire.
Prima strofă fixează cadrul natural şi cuprinde chemarea iubitei în mijlocul naturii:
Vin-o-n codru la izvorul,
Care tremură pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.
Verbul la imperativ vin-o exprimă intensitatea chemării, a dorinţei.
Cadrul naural se constituie numai din trei elemente, dar sugestive: izvorul care tremură pe prund (personificare), prispa cea de brazde (metaforă), crengi plecate (metonimie).
În următoarele trei strofe poetul exprimă aşteptarea înfrigurată a iubitei, întâlnirea şi jocul erotic:
Fruntea albă cu părul galben
Pe-al meu braţ încet s-o culci,
Lăsând pradă gurii mele
Ale tale buze dulci…
Începând cu strofa a doua se remarcă o succesiune de verbe la viitor şi la conjunctiv prin care jocul erotic este proiectat în planul posibilului, al aspiraţiei.
Tot prin aceste verbe se reconstituie un ritual al intimităţii.
Strofa următoare prezintă cufundarea într-o stare de reverie, de vis:
Vom visa un vis ferice,
Îngâna-ne-vor c-un cânt.
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vânt.
Se remarcă în această strofă legătura strânsă dintre sentimentul iubirii şi sentimentul naturii.
Eminescu foloseşte epitete puţine, dar sugestive: blânda batere de vânt, vis ferice, singuratice izvoare (epitete tipic eminesciene).
Ultima strofă cuprinde desprinderea de realitate, când eul poetic trăieşte sentimentul împlinirii prin iubire. ŞI în această strofă este prezentă consonanţa (acordul) dintre starea sufletească a poetului şi natura:
Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.
Interferenţa planului uman cu cel natural se realizează printr-o personificare cu valoare de metaforă: adormind de armonia / codrului bătut de gânduri.
Codrul bătut de gânduri introduce o notă meditativă, reflexivă, astfel codrul pare o fiinţă, care meditează asupra poveştii de iubire.
Ultima strofă sugerează veşnicia naturii şi dorinţa omului de a găsi o cale de acces în eternitate, prin contemplaţie, prin trăirea sentimentului de iubire, în strânsă legătură cu sentimentul naturii.
Lexicul poetic este alcătuit din cuvinte şi expresii obişnuite. Exprimarea poetică se caracterizează prin naturaleţe şi simplitate.
Ritmul este trohaic, iar măsura de 7-8 silabe.
Poezia respectă momentele semnificative, specifice poeziilor erotice de tinereţe. Sentimentul dominant este dorinţa, materializată numai pe planul posibilului, al ipoteticului.
Verbele la viitor şedea-vei, or să-ţi cadă sugerează faptul că iubirea nu este o realitate ci o aspiraţie spre împlinire.
Prima strofă fixează cadrul natural şi cuprinde chemarea iubitei în mijlocul naturii:
Vin-o-n codru la izvorul,
Care tremură pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.
Verbul la imperativ vin-o exprimă intensitatea chemării, a dorinţei.
Cadrul naural se constituie numai din trei elemente, dar sugestive: izvorul care tremură pe prund (personificare), prispa cea de brazde (metaforă), crengi plecate (metonimie).
În următoarele trei strofe poetul exprimă aşteptarea înfrigurată a iubitei, întâlnirea şi jocul erotic:
Fruntea albă cu părul galben
Pe-al meu braţ încet s-o culci,
Lăsând pradă gurii mele
Ale tale buze dulci…
Începând cu strofa a doua se remarcă o succesiune de verbe la viitor şi la conjunctiv prin care jocul erotic este proiectat în planul posibilului, al aspiraţiei.
Tot prin aceste verbe se reconstituie un ritual al intimităţii.
Strofa următoare prezintă cufundarea într-o stare de reverie, de vis:
Vom visa un vis ferice,
Îngâna-ne-vor c-un cânt.
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vânt.
Se remarcă în această strofă legătura strânsă dintre sentimentul iubirii şi sentimentul naturii.
Eminescu foloseşte epitete puţine, dar sugestive: blânda batere de vânt, vis ferice, singuratice izvoare (epitete tipic eminesciene).
Ultima strofă cuprinde desprinderea de realitate, când eul poetic trăieşte sentimentul împlinirii prin iubire. ŞI în această strofă este prezentă consonanţa (acordul) dintre starea sufletească a poetului şi natura:
Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.
Interferenţa planului uman cu cel natural se realizează printr-o personificare cu valoare de metaforă: adormind de armonia / codrului bătut de gânduri.
Codrul bătut de gânduri introduce o notă meditativă, reflexivă, astfel codrul pare o fiinţă, care meditează asupra poveştii de iubire.
Ultima strofă sugerează veşnicia naturii şi dorinţa omului de a găsi o cale de acces în eternitate, prin contemplaţie, prin trăirea sentimentului de iubire, în strânsă legătură cu sentimentul naturii.
Lexicul poetic este alcătuit din cuvinte şi expresii obişnuite. Exprimarea poetică se caracterizează prin naturaleţe şi simplitate.
Ritmul este trohaic, iar măsura de 7-8 silabe.
Sara pe deal
Cel mai mare poet romantic român si ultimul poet romantic european,Mihai Eminescu,a trăit între anii 1850 si 1889.
Născut la Botoşani într-un colţ al ţării,Eminescu şi-a petrecut copilăria la Ipoteşti.Având o familie destul de bogată,Eminescu îşi începe şcoala acasa cu dascăl particular.Gimnaziul l-a facut într-un regim cazon,dar Eminescu nu s-a adaptat şi astfel el colindă ţara împreună cu trupe de actori ambulanţi,adunandu-şi in caietele sale folclor,dezvelind istoria poprului nostru şi admirând frumuseţile tării.
In 1864,la moartea profesorului sau Aron Pumnul scrie prima sa poezie.Eminescu scrie poziile "De-aş avea","Din străinatate","La Bucovina","O călatorie in zori" pe care in 1866 le trimite revistei "Familia" spre a-i fi publicate.Iosif Vulcan,conducătorul revistei,este incântat de talentul poetului şi ii schimbă numele din Eminovici in Eminescu.
Intre anii 1870 si 1874,poetul pleaca la Viena apoi la Berlin pentru studiu univesitar.In acesti 4 ani el trimite multe poezii in tară.
Din 1874 pană in 1883 are diferite funcţii prin tară.In 1883 se imbolnaveşte si moare in 1889.
Eminescu a compus foarte multe poezii,dar a scris si proză:nuvele,un basm cult,poeme si un roman neterminat.Poeziile lui Eminescu se împart in patru categorii:poezii de dragoste si a naturii,poezii de mediataţie istorică si sociala,poezii de inspiraţie folclorică si poezii de mediataţie filozofică.
Poezia "Sara pe deal" face parte din categoria poeziilor dragostei si a naturii.Poezia este o idilă.
In această poezie,poetul işi emite sentimentul de dragoste.Eminescu visează,prin vis el isi potoleşte acest sentiment întâlnindu-se cu iubita lui.
In prima strofă a poziei este descrisă natura si locul unde cei doi indragostiţi se vor întâlni.Sentimentul dominant este melancolia.Iubitul işi imaginează iubita care-l aşteaptă sub un salcâm.Turmele care urcă pe deal si stelele prevestesc sosirea nopţii.
In a doua strofă,poetul o "vede" pe iubita nerăbdatoare.Aici,se impletesc planul cosmic cu cel terestru.
In a treia si a patra stofă se evocă sentimentul iubirii al indrăgostitului.Sentimentul este proiectat în întreg universul.In a patra strofă este din nou prevestită sosirea serii.Iubitul este din ce in ce mai emoţionat,mai nerăbdător.
In strofa a cincea,iubitul se apropie de iubita,intrand într-o lume care incepe cu ei doi.Iubitul işi imaginează că impreună cu iubita lui va petrece toata noaptea,iar in ultima strofă iubiţii vor adormi surâzând unul langă altul "sub inaltul,vechiul salcâm".
Poetul intelege că pentru o astfel de iubire merită sa-ţi sacrifici viata.
Născut la Botoşani într-un colţ al ţării,Eminescu şi-a petrecut copilăria la Ipoteşti.Având o familie destul de bogată,Eminescu îşi începe şcoala acasa cu dascăl particular.Gimnaziul l-a facut într-un regim cazon,dar Eminescu nu s-a adaptat şi astfel el colindă ţara împreună cu trupe de actori ambulanţi,adunandu-şi in caietele sale folclor,dezvelind istoria poprului nostru şi admirând frumuseţile tării.
In 1864,la moartea profesorului sau Aron Pumnul scrie prima sa poezie.Eminescu scrie poziile "De-aş avea","Din străinatate","La Bucovina","O călatorie in zori" pe care in 1866 le trimite revistei "Familia" spre a-i fi publicate.Iosif Vulcan,conducătorul revistei,este incântat de talentul poetului şi ii schimbă numele din Eminovici in Eminescu.
Intre anii 1870 si 1874,poetul pleaca la Viena apoi la Berlin pentru studiu univesitar.In acesti 4 ani el trimite multe poezii in tară.
Din 1874 pană in 1883 are diferite funcţii prin tară.In 1883 se imbolnaveşte si moare in 1889.
Eminescu a compus foarte multe poezii,dar a scris si proză:nuvele,un basm cult,poeme si un roman neterminat.Poeziile lui Eminescu se împart in patru categorii:poezii de dragoste si a naturii,poezii de mediataţie istorică si sociala,poezii de inspiraţie folclorică si poezii de mediataţie filozofică.
Poezia "Sara pe deal" face parte din categoria poeziilor dragostei si a naturii.Poezia este o idilă.
In această poezie,poetul işi emite sentimentul de dragoste.Eminescu visează,prin vis el isi potoleşte acest sentiment întâlnindu-se cu iubita lui.
In prima strofă a poziei este descrisă natura si locul unde cei doi indragostiţi se vor întâlni.Sentimentul dominant este melancolia.Iubitul işi imaginează iubita care-l aşteaptă sub un salcâm.Turmele care urcă pe deal si stelele prevestesc sosirea nopţii.
In a doua strofă,poetul o "vede" pe iubita nerăbdatoare.Aici,se impletesc planul cosmic cu cel terestru.
In a treia si a patra stofă se evocă sentimentul iubirii al indrăgostitului.Sentimentul este proiectat în întreg universul.In a patra strofă este din nou prevestită sosirea serii.Iubitul este din ce in ce mai emoţionat,mai nerăbdător.
In strofa a cincea,iubitul se apropie de iubita,intrand într-o lume care incepe cu ei doi.Iubitul işi imaginează că impreună cu iubita lui va petrece toata noaptea,iar in ultima strofă iubiţii vor adormi surâzând unul langă altul "sub inaltul,vechiul salcâm".
Poetul intelege că pentru o astfel de iubire merită sa-ţi sacrifici viata.
Subscribe to:
Posts (Atom)
