Saturday 19 April 2008

Floare albastră - de Mihai Eminescu

Publicată în revista Convorbiri literare din 1 apr. 1873, împreună cu Înger şi demon, Floare albastră aparţine poeziilor celor “mai puţin înţelese” şi aceasta “din cauza desăvârşitei lor graţii” (Perpessicius). Aceeaşi predispoziţie romantică resuscită imaginarul poetic, în căutarea infinitului, a unei gingăşii în stare să atenueze durerea, nefericirea naturii umane. Spiritul sceptic, dezamăgit al tânărului poet nu refuză trăirea vieţii, chiar dacă ştie că viaţa este o iluzie, un vis al morţii eterne, cum va scrie în Împărat şi proletar, publicată un an mai târziu.
Poezie a regretului, a tânjirii după o iubire pierdută şi cu atât mai pregnant exprimată, Floare albastră dezvăluie, prin construcţia-i ingenioasă şi subtilă, dar şi naturală, minunile inefabile ale dragostei inocente, tinereşti într-o natură mirifică, sălbatică, neprihănită. Dragostea, ca trăire extatică, îşi dezvăluie însă omenescul alcătuirii ei, arătându-se a fi pieritoare, ca tot ce este omenesc. În acest fel înţeleasă, se poate dezlega şi enigma construcţiei poeziei, care se termină cu un vers aparent ilogic, cum a părut multor comentatori (“Totuşi este trist în lume”). Acest “totuşi” presupune o construcţie conjuncţională (cu toate că, deşi), care ar introduce o ipotetică propoziţie (= poezia însăşi) şi conţine împrejurarea ce ar putea împiedica nefericirea existenţei umane. Iubirea, atât de ingenuă şi ademenitoare, propusă de fată ca soluţie a realizării fericirii prin mijloace simple (“Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”), se vădeşte iluzorie. Viaţa este vis, o iluzie a morţii. Dar iluzia aceasta, cât de scurtă ar fi, poate căpăta o vibraţie şi o pondere aparte prin iubire. De aceea, vraja iubirii merită surprinsă, sugerată măcar acum, când poetul nu ajunsese la ataraxia Luceafărului, nici la indiferenţa stoică din Glossă.
Poezia aparţine, ca şi Luceafărul, “liricii rolurilor”(T. Vianu), având două planuri ale enunţării, dispuse după o simetrie compoziţională ce ţine seama de o logică a sentimentului, dar şi de logica artistică a reliefării, realizată prin contrast. Din cele paisprezece catrene doar trei — al patrulea şi ultimele două — sunt scrise din perspectiva eului liric şi ele reprezintă un comentariu diferit conturat, în funcţie de evoluţia sentimentului de iubire. În aceste diferenţe de percepere a mesajului iubitei se ţes extraordinare intuiţii de psihologie simbolică. Poetul construieşte cu măiestrie cele patru secvenţe ale poeziei (acelaşi număr ca şi în compoziţia Luceafărului!), pe care le distinge prin lexic, tonalitate, timpuri verbale.
Prima secvenţă, cea a reproşului adresat de fată iubitului cu preocupări înalte, oarecum oculte, reprezintă o pitorească încercare de distragere, dar şi de captare a atenţiei. Atribuind fetei o mentalitate comună, prin rezistenţa manifestată faţă de interesele lui neobişnuite: magie, istorie veche, natură (Zoe Dumitrescu-Buşulenga), poetul o particularizează prin limbaj, colocvial, afectiv dar şi elevat, metaforic. Nu o ipostază feminină umilă se construieşte, ci imaginea femeii tandre, genuin pragmatice, îngrijorate de zădărnicia preocupărilor iubitului, preocupări ce pot ameninţa dragostea, dar şi fericirea însăşi a bărbatului. Comentariul acestuia denotă aceeaşi ingenuitate (de care se contaminase), prin recunoaşterea echivocă şi în registru lingvistic sentimental a justeţii reproşului.
Secvenţa cea mai amplă este aceea a invitaţiei (“Hai în codru cu verdeaţă”) la dragoste într-un peisaj simbolic, maiestuos şi protector, conţinând deopotrivă elemente masculine şi feminine, adică soliditate, înălţime (stâncă), lumină (ochi, boltă), dar şi mlădiere (trestie) şi abis (prăpastie). Comuniunea erotică se va putea împlini în această natură sugestiv erotizată şi întregitoare a fiinţei androginice, mai vădit exprimată în poezia Dorinţa (1876). Din perspectiva femeii se proiectează un ritual al dragostei, cu momentele şi gesturile-i reprezentative, surprinse într-o desfăşurare gradată, nuanţată. Detaliile au semnificaţie psihologică şi rezonanţe estetice. Nimic nu e pus la întâmplare. Prima şi ultima strofă a înfăţişării dragostei coincid, deosebindu-se în nuanţe. Dragostea începe cu rostirea, de către bărbat, a poveştilor, a minciunilor pe care femeia le ascultă cu încântare, verificând în glumă dragostea partenerului: “Eu pe-un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşti”. Nu ce spune bărbatul contează, ci muzica sufletului conţinută în rostirea lui. Dacă ea tace, vorbind doar prin gesturi gingaşe, naiv voluptuoase, în ultima strofă, la despărţire, la “al porţii prag”, în întunecime (imagini metaforice), ambii parteneri vor vorbi nepăsându-le de lume. Dragostea înseamnă depăşirea timpului lumesc, istoric. Iar astrul care o tutelează, consfinţindu-i transcenderea, e luna nopţii de vară.
Dar pentru a ajunge aici, iubirea parcurge câteva trepte, implicând gesturi de eterată senzualitate, toate ademenitoare pentru bărbat. Femeia urmează o strategie de ştrengărească voluptate, purcede la o irezistibilă “asediere” a celui aflat în expectativă. Şi aici derularea versurilor respectă imaginarul antitetic specific romantismului. Astfel, unui amănunt vag impudic (“Voi fi roşie ca mărul”) i se găseşte o vicleană explicaţie (“de-a soarelui căldură”), pentru ca, apoi, să i se atenueze sugestia de senzualitate printr-un gest vaporos, de o încurajatoare intimitate serafică (“Mi-oi desface de-aur părul / Să-ţi astup cu dânsul gura”). Treapta următoare vibrează de alte intenţii, spuse într-o doară, cu o graţie umoristică, la limita dintre joacă şi voluptate. E multă feminitate aici: “De mi-oi da o sărutare, / Nime-n lume n-a s-o ştie…”. Intimitatea sporeşte o dată cu ivirea lunii, care îi găseşte îmbrăţişaţi. Întoarcerea din locul înalt al dragostei (dragostea la Eminescu înseamnă, în multe poezii, spiritualizare) spre sat “în vale” reprezintă o coborâre din cerul înalt al iubirii; momentul conţine supreme delicii ale intimităţii, favorizate de bolţile de frunze. Sărutările dulci, asemănate “florilor ascunse”, sunt nepreţuite, ameţitoare. Atingerea produce mistice frisoane (“Când pipăi un trup omenesc”, spunea Novalis, “ ating cerul”). Verbul la gerunziu, apucând, slujeşte şi el la crearea impresiei de abandon, de levitaţie pe care dragostea o degajă.
De la verbele viitorului din această parte, autorul introduce, în ultima secvenţă, enunţuri cu verbe la timpuri diferite, stârnind contrarietate. Jocurile perspectivelor temporale, în succesiunea lor, ajută la descifrarea sensurilor, a atitudinilor lirice. La o lectură atentă se percepe o identificare a celor trei forme temporale (perfect compus, imperfect şi prezent), care includ de fapt şi viitorul din secţiunea anterioară. Trecutul e trăit cu intensitate în prezentul conştiinţei, prezent ocupat de melancolia iubirii trecute, care nu putea să aibă, în fapt, altă desfăşurare sau alt destin. Este un regret filozofic, al unui spirit ce ştie să-şi savureze iluziile. Între filozof şi trăitor se creează o prăpastie, chiar dacă neantul (moartea) îşi trimite mesagerii. Tristeţea şi bucuria se împacă în bolţile de frunze ale imaginarului eminescian, smălţuit de lumina lunii, “doamna nopţilor şi-a morţii”.